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Rolf Todesco: Eine Lehre vom Zeichnen

Teil 2 ( zum 1. Teil )Folien

Ankündigung/Einladung: Eine Lehre vom Zeichnen 2. Teil Ich werde einen kurzen Rückblick geben, damit der 2. Teil auch ohne den 1. Teil verstehbar sein sollte. Nachdem es zunächst vor allem um das Herstellen von Zeichnungen als materielle Gegenstände ging, werde ich im 2 Teil mehr über die Entwicklung des Zeichnens sprechen. Ich habe das Skipt der ersten Hälfte auf der Homepage verlinkt.

Rückblick auf den ersten Teil

Ich gebe einen kurzen Rückblick. Vielleicht gibt es dazu auch schon Einwände von Euch?

Weil der 1. Teil nicht als solcher vorgesehen war, habe ich den 2. Teil etwas reorganisiert, wodurch es leichte Überschneidungen gibt. Ich beginne mit ein paar Anmerkungen zur Genesis, die ich jetzt nicht mehr anhand von Kinderzeichnungen beschreibe. Ich danke vorweg für Eure Geduld, wo ich zuviel wiederhole.

Vor dem Vortrag: Diese Voraussetzungen gelten auch für den 2. Teil Dieser Vortrag ist eine Lehre über das Zeichnen, nicht die Lehre. Ich begreife das Zeichnen darin als eine herstellende Tätigkeit. Ihr könnt selbstverständlich beliebige andere Sichtweisen haben. Konstruktivismus heisst ja in einem dialogischen Sinn, die je eigene Sichtweise zu thematisieren.

Ich spreche über das, worauf ich meine herstellende Tätigkeit intentional beziehe, also über meine Lebenswelt. Wenn ich etwas zeichne, interessiert mich nicht, was auf einer quantenphysikalischen Ebene passiert und nicht wie die Sterne der Milchstrasse davon betroffen sind. Ich spreche über Dinge, die ich anfassen kann. Mich interssiert auch hier nicht, was im Bewusstsein oder in der Psyche passiert. Ich spreche nicht über philosophische Bedingungen der Möglichkeit. Wahrheit und Realität kommt in meine Lehre nicht vor. Mich interessiert, wie ich und wir über das sprechen, was wir bei je anderen beobachten können. Was ich ausschliesslich introspektiv feststellen kann, lasse ich aussen vor. Ich weiss, dass das eine behavioristische Zumutung ist. Ich bitte Euch, darauf zu achten, wo Eure allfälligen Einwände aus anderen Welten, aus Welten des nicht Anfassbaren kommen.

Die Genesis des Zeichnen

Als Genesis bezeichne ich eine logisch-genetische Rekonstruktion, in welcher ich die Entstehung des Gegenstandes nach entwicklungslogischen Gesichtspunkten darstelle. Dabei geht es darum, die Geschichte so zu erzählen, dass die Sache in einer bestimmten Weise begriffen wird, nicht darum, dass sich die Sache historisch so entwickelt habe.

Ich sehe auch in der Entwicklung des Verhaltens eines Kindes keine Rekapitulation der Stammesgeschichte. Darüber habe ich bereits gesprochen.

Ich sehe in der Markierung die genetische Keimform des Zeichnens. Die einfachste Markierung ist die Kerbe. Ich habe über die Form der Form gesprochen: Die Kerbe ist quasi ein negativer Körper wie die Kuchenform.

Als Markierung bezeichne ich eine absichtlich angelegte Spur. Die naturwüchsige Spur ist ein Anzeichen. Ich erkenne beispielsweise, wer oder was durch den Schnee gelaufen ist. Ich kann meine eigene Spur erkennen und zurückverfolgen. Und mit dier Erkenntnis eben auch Spuren bewusst anlegen.

Die Kerbe ist ein Zeichen. Sie ist ein eigentliches Symbol, sie zeigt nicht, wofür sie steht, ich muss es wissen. Sie dient mir als externe Gedächtnis. Sie ist aber nachhaltiger als ein absichtlich hingelegter Stein. Sie wird mit einem Werkzeug gemacht.

Die Gestaltung der Markierung

Einen für die Genese des Zeichnens entscheidenden Entwicklungsschritt sehe ich darin, dass die Kerbe, wie zuvor die Spur als geformt und angeordnet erkannt wurde. Dieses Erkennen verstehe ich als Folge davon, dass verschiedene Kerben gemacht oder die Kerben verschieden gestaltet wurden. Die Gestalt der Kerbe ist wichtig geworden. Ich unterscheide an dieser Stelle der Genese zwei verschiedene Formgebungen, die ich als Zeichen und als Zeichnung unterscheide.

Die Markierungen durchlaufen zwei verschiedene Entwicklungen:

Die Markierungen werden in dem Sinne komplizierter, als sie aus immer mehr und immer mehr verschiedenen Formen gemacht werden. Es gibt so immer mehr verschiedene Zeichen für verschiedene Bedeutungen.

Eine ganz andere Entwicklung besteht darin, dass die Markierungen einer Linie folgt, die ich als Umriss eines Gegenstandes erkennen kann. Ich spreche ich von einer Proto-Zeichnung, weil ich Zeichnungen aus Material herstelle. Die Kerbe zeigt dann in einer bestimmten Hinsicht, wofür sie steht. Eine Kerbe, die den Umriss eines Tieres zeigt, ist eine Darstellung. Das heisst, ich muss mir nicht merken, woran mich diese Markierung erinnern soll, weil ich es sehen kann. Hier spielt zunächst keine Rolle, dass andere das auch sehen können. Es geht immer noch um Markierungen, die ich für mich mache.

An dieser Stelle trennen sich Zeichen und Zeichnung. In der sogenannten Bilderschrift kommen sie wieder zusammen, weil dort Zeichnungen wieder als Zeichen verwendet werden.

Farbe auftragen statt Kerben ritzen

Die einfachste Markierung, die ich gegenständlich herstelle, ist das Auftragen von Farbe. In unserer aktuellen Umwelt wimmelt es von solchen Markierungen auf und neben den Strassen und Wanderwegen.

Diese Markierungen sind auch weitgehend symbolisch, viele sind aber in dem Sinne ikonisch, dass ich ihren Sinne erkennen oder wenigstes erahnen kann. Die weissen Striche in der Mitte der Strasse zeigen, wo ich fahren muss, und der sogenannte Fussgängerstreifen erinnert mich an eine Leiter oder an eine Brücke zum Überqueren der Strasse.

Mit dem Auftragen von Farbe beginnt eine ganz andere Entwicklung, die mit Zeichnen zunächst nichts zu tun hat. Eine eigentliche Zeichnung zeigt die Form, ein Gemälde dagegen ensteht durch das Aufbringen von feuchten Farben mittels Pinsel, Spachtel oder anderer Werkzeuge auf einen Malgrund. Diese Techniken werden unter dem Begriff Maltechniken zusammengefasst. Nicht zu den Maltechniken gerechnet werden in der Regel Drucktechniken, auch wenn dabei mit feuchter Farbe gearbeitet wird.

Als Malen bezeichne ich das Auftragen von Farbe auf einen Farbträger. Ich unterscheide das Malen von Gemälden und das Streichen von Gebrauchsgegenständen. Im ersten Fall geht es um eine Anschauungsobjekt, im zweiten Fall darum, ein Objekt von seiner Umgebung abzuheben oder es von äusseren Einflüssen zu schützen. Hier interessiert nur der erste Fall, der umgangsprachlich gerne mit zeichnen verwechselt wird.

Wenn ich einen Gegenstand anmale, will ich den Gegenstand sichtbar machen, nicht etwas auf dem Gegenstand. Ich stelle dabei keinen Gegenstand her, sondern führe eine eine Teiltätigkeit beim Herstellen eines Gegenstandes aus.

Ein Gemälde isoliert keine Dinge. Ich muss beim Betrachten Dinge erkennen und unterscheiden, was ich anhand nur des Gemäldes nicht tun könnte. Das Gemälde erscheint wie mein Gesichtsfeld insgesamt als Anhäufung verschiedener Farben, die keine ausgezeichneten Gegenstände repräsentieren. Als Gemäldebetrachter kann ich einen Baum oder eine Fahnenstange erkennen, aber das gibt das Gemälde nicht her. Das Bild sagt nicht welche Bildpunkte ich zusammen von anderen abgrenzen muss. Wenn ich MonaLisa anschaue, muss ich erkennen, wo die Person ihre äussere Grenze hat. Wenn ich MickyMaus anschaue, ist diese Grenze durch Striche markiert.

Beim Malen muss ich auch keine Dinge unterscheiden. Ich fülle ein gedankliches Raste mit Farbflecken. "Gedanklich" bezieht sich dabei - wie die Form deer Form - auf eine Technik, nicht auf ein Bewusstsein.

Beim Herstellen eines Bildes kann ich die Rasterfelder – wie die Biene die Zellen ihrer Waben – mit Farbmaterial füllen. Bei einem Mosaik werden die Farbkörper, also die einzelnen Mosaik-Steinchen auf einem Träger aufgeklebt und durch schmale Fugen getrennt. Die Fugen bilden nachdem sie gefüllt sind, einen Raster, die Mosaiksteinchen bilden das Füllmaterial.

Das Mosaik repräsentiert ein Bild, das wie die Bilder im Pointillismus aus einzelnen Bausteinen hergestellt wird, die als Bildpunkte fungieren. Bei Mosaik ist das Raster gut sichtbar, weil es materiell vorhanden ist, auf den Gemälden des Pointillismus ist es erkennbar und bei vielen gedruckten Bilder, kann ich es mit einem Vergrösserungsglas sehen.

Wenn ich ein Bild von Hand herstelle, kann ich einen Raster verwenden, um Bildpunkte genau zu lokalisieren. In einem gewissen Sinn übertrage ich damit einen Aspekte der Technik der Digitalkamera, indem ich die Rasterpunkte, auch deren Grösse und Abstände vorab festlege. Diese Verfahren verwende ich vor allem, wenn ich etwas fotorealistisch abbilden will. L. Alberti hat 1435 in seinem Traktat über Malerei das Fadengitter als notwendige Voraussetzung für korrekte Abbildungen beschrieben und A. Dürer, der sich sehr für die Werkzeuge interessierte, mit welchen Bildern gemacht werden, hat es bekannt gemacht.

Bisher habe ich eine Lehre zum Entstehen des Zeichnens erzählt, jetzt schreibe ich über die Entwicklung des Zeichnens.

Zeichnen und malen begründen zwei verschiedene Entwicklungen. Das Zeichnen von Zeichen entwickelt sich zur Schrift, wobei neben der eigentliche Schrift auch eine Art Bilderschrift entsteht.

Das Malen führt zu Ausmalen von Skizzen und zu abstrakten Gemälden, die wieder wie Zeichen fungieren, weil sie nicht zeigen wofür sie stehen.

Zeichnungen und Gemälde entwickeln sich in Richting von perspetivischen Darstellungen. Ich betrachte hier vor allem das Zeichnen.

Die Entwicklung des Zeichnens

Ich habe bisher vor der elementarsten Form des Zeichnens gesprochen, in welcher ich den Umrisse eines einzelnen Referenzobjektes zeichne. In vielen Fällen genügt ein Umriss um das gemeinte Referenzobjekt zu identifizieren, weil ich ein mir bekanntes Referenzobjekt durch den jeweiligen Umriss hinreichend gut erkennen kann. Wer weiss, was ein Hund ist, wird ihn in meiner Zeichnung ohne weiteres erkennen. Das mag wahrnehmungstheoretisch ungemein komplizierte Voraussetzungen haben, die aber im Erkennen des gezeichneten Objektes alle aufgehoben sind.

Im Prinzip zeichne ich Umrisse der jeweils refenzierten Objekte. Der Wortteil Riss hat quasietymologisch durch ritzen oder reissen die Bedeutung „Zeichnung“. Die Linie, die ich als Umriss bezeichne, gehört nicht zum Körper des Objektes, sie hat den Charakter einer geometrischen Figur. Als Umriss bezeichne ich die geschlossene Linie, die den jeweils von einem Standpunkt her gesehenen Rand eines betrachteten Körpers bildet. Die Linie besteht aus der Menge der Punkten, die zwischen dem Körper und seiner Um-Welt liegen. Wenn ich den Gegenstand zeichne, zeichne ich einen Strich, der dieser Linie folgt.

In vielen Fällen stelle ich aber Zeichnungen mit mehreren Umrissen her. Solche Zeichnungen bestehen aus elementaren Umrisszeichnungen. Ich muss erkennen, dass mehrere - zusammengehörige - Dinge mit je einem eigenen Umriss eine Zeichnung bilden, ich muss die Einheit der Zeichnung erkennen, was wahrnehmungstheoretisch auch kompliziert sein mag, mir aber im Alltag nicht die geringsten Probleme bereitet.

Bei Zeichnungen mit mehreren Umrissen unterscheide ich zwei Fälle.

Ich kann mehrere Dinge neben einander zeichnen, beispielsweise mehrere Häuser und eine Kirche. Dabei zeichne ich die Häuser, auch wenn ein Betrachter der Zeichnung ein Dorf sehen mag, weil er das Dorf als Einheit im Sinne eines Kollektivsingulars kennt. Ein Dorf hat keinen Umriss, es ist kein Ding.

Ich kann andrerseits innerhalb des Umrisses eines Hauses ein Fenster zeichnen. Dann ist das Fenster ein eigenes Ding, das ich auch unabhängig von einem Haus zeichnen kann, beispielsweise in einer Wand meines Wohnzimmers.

Beim Fenster kann ich überdies den Rahmen und das Glas als verschiedene Dinge unterscheiden, auch wenn ich das Glas im Fenster nicht zeichnen kann. Ich kann auf der Zeichnung eines Fensters gar nicht erkennen, ob das Glas vorhanden ist.

Innerhalb der verschachtelten Umrisse gibt es auch den speziellen Fall eines Lochs. Wenn ich beispielsweise eine Sechskantmutter zeichne, zeichne ich den Umriss des Gegenstandes in Form eines Sechseckes. Die Mutter hat aber ein Loch, also sozusagen einen zweiten, inneren Umriss, den ich hier Binnenumriss nenne, weil ich ja weiss, dass ich - in gewisser Hinsicht - einen Gegenstand mit einem Loch zeichne, so dass das Loch als Gegenstand erscheint.

Als Loch bezeichne ich - umgangssprachlich - einen Hohlraum in einer homogenen Masse, wenn der Hohlraum wesentlich kleiner als die Masse ist. Als Loch kann ich den Kreis einer Zeichnung nur sehen, wenn ich das Ding, in welchem das Loch ist, auf der Zeichnung auch sehe. Ich muss also das Referenzobjekt der Zeichnung erkennen. Ich gebe ein noch etwas komplizierteres Beispiel. Ein gedehnter "Kreis" steht als Umriss sowohl für eine Tischplatte als auch für ein Fenster oder für ein Kettenglied, je nach dem, was ich als Vordergrund auffasse.

Der Umriss ist eine vom Standpunkt des Betrachters abhängige Linie. Der Umriss zeigt aber in vielen Fällen auch nicht hinreichend, zu welchem Ding er gehört. Die Zeichnung zeigt nicht, wie der Umriss zu deuten ist. Umrisse von sehr verschiedenen Dinge sind gleich. Ein Ball und ein rundes Loch zeichne ich in der Form eines Kreises. Bei einem Loch zeichne ich dabei gewissermassen den Umriss des Loches, oder anders gesagt, den Umriss von Nichts.

Sehr verschiedene Umrisse zeigen oft dasselbe Ding. Auf einer Zeichnung kann ich - wenn ich kein Referenzobjekt erkenne und das entsprechende Wissen dazu in die Zeichnung projiziere - nicht erkennen, ob es sich um einen Gegenstand mit zwei Umrissen oder um zwei verschiedene Gegenstände handelt.

Eine Zeichnung ist zwar ein materieller und mithin ein dreidimensionaler Gegenstand. Weil die Striche aber alle auf derselben Ebene liegen, kann die Zeichnung den jeweils gezeichneten Gegenstand nicht wie eine Skulptur zeigen, sondern nur Risse des Gegenstandes. In viele Fällen ist das kein Problem, weil ich den gemeinten Gegenstand in seiner dreidimensionalen Form kenne und ihn mir leicht vorstellen kann. Es gibt aber Zeichnungen, die ich als Problematisierung dieser Beschränkung betrachte.

Solche Zeichnungen machen mir das Problem, das sie lösen wollen, erst eigentlich bewusst. Ich erläutere zwei typische Fälle, nämlich eine perspektivisch geschickt gewählte Darstellung und die Rissdarstellung, die in technischen Zeichnungen verwendet wird.

Auf einer Zeichnung mit mehreren Umrissen ist die Form des Referenzobjektes oft ambivalent, auch weil die Zeichnung nicht zeigt, in welchem Verhältnis die gezeichneten Striche stehen. Im Beispiel der Sechskantmutter kann der Kreis für ein Kugel stehen, die auf einem sechskantigen Blech liegt. Um solche Ungewissheit auszuschliessen, die natürlich nur in den Fällen auftreten, in welchen der sinnhafte Deutung des Referenzobjektes nicht möglich ist, weil die Zeichnung das - perspektivisch - nicht zulässt, brauche ich verschiedene Risse desselben Dinges, wie sie auf Konstruktionplänen üblich sind oder oft hilft eine perspektivisch andere Darstellung, die das Referenzobjekt deutlicher zeigt.

Konstruktionszeichnungen haben - als hergestellte Gegenstände - einen ganz bestimmten Zweck. Sie werden dementsprechend in bestimmten Situationen gezeichnet. Sie stellen den jeweiligen Gegenstand von verschiedenen Seiten dar, um seine Form zu zeigen. In solchen Fällen wird der Gegenstand als vorab nicht bekannt vorausgesetzt. Seine Form wird dadurch bestimmt, dass er mehrmals gezeichnet wird. Das zeigt zunächst, dass nur eine Zeichnung die Form eines Gegenstandes nicht zeigen kann. Als Betrachter muss ich überdies natürlich erkennen, dass die drei Zeichnungen denselben Gegenstand von verschiedenen Seiten zeigen, obwohl es verschiedene Zeichnungen sind. Wenn sie als Herstellungsgrundlagen dienen müssen, genügt das Rissezeichnen nicht, es braucht zusätzliche Angaben wie Masse und Materialangaben. Hier geht es aber nur darum zu zeigen, was eigentliche Zeichnungen nicht zeigen.

Konstruktionszeichnungen sind vereinbarte Darstellungen. Sie zeigen drei orthogonale Risse, die als Auf-, Grund- und Seitenriss bezeichnet werden, um die Form hinreichend zu bestimmen. Ausserdem werden Kanten, die jeweils in einem Riss nicht sichtbar sind, weil sie quasi auf der Rückseite liegen, also nur durch eine weitere Ansicht dargestellt werden könnten, gestrichelt gezeichnet. Auch das ist etwas, was die Zeichnung nicht zeigt, sondern der Betrachter vorab wissen muss.

Natürlich liegt auch naturwüchsige Zeichnungen eine implizite Vereinbarung zugrunde. Sie zeigen fast immer einen Aufriss.

Wenn ich aus Ton eine Schale forme, spielt die Perspektive keine Rolle.

Wenn ich eine Zeichnung herstelle, wähle ich einen Gesichtspunkt, der in der Zeichnung als Perspektive erscheint. Ich kann Gegenstände insbesondere so zeichnen, wie ich sie sehen würde, wenn ich an einem entsprechende Ort stünde. Ein Gegenstand, der auf dem Boden liegt, muss ich nicht von oben gesehen zeichnen. Wie vor allem Kinder zeigen, kann eine Zeichnung sogar verschiedene Gesichtspunkte vereinen. Auf Kinderzeichnungen kann ich beispielsweise ohne weiteres die Vorder- und die Rückseite eines Hauses gleichzeitig sehen. Die technische Zeichnung kennt dazu die sogenannte Abwicklung, in welcher der Standpunkt auch aufgehoben ist. Ich zeichne einen Gegenstand - wie ein Kind - so, wie ich ihn mir in meiner Lebenswelt vorstelle.

Umriss und Kontur

Ich habe bisher vor der elementaren Form des Zeichnens gesprochen, in welcher ich Umrisse von Referenzobjekten zeichne.

Das entwickelte Zeichnen stellt aber nicht nur die Referenzobjekte, sondern auch deren perspektivische Anordnung dar. Ich werde später auf das perspektivische Zeichnen eingehen, in welchem die Fluchtpunkt-Perspektive nur ein letzter Aspekt der Entwicklung darstellt. Hier geht es vorerst um das Anordnen von Referenzobjekten, so dass sich deren Umrisse teilweise verdecken können, und damit verbunden nicht vollständig gezeichnet werden. Die entsprechend angeordneten Teilumrisse provozieren eine räumliche Vorstellung, weil die Teilumrisse als solche wahrgenommen werden, wobei der Betrachter der Zeichnung die fehlenden Teile der Umrisse mental ergänzt. Die nicht vollständig gezeichneten Referenzobjekte scheinen so hinter einem anderen zu stehen, obwohl die gezeichneten Striche natürlich in einer Ebene liegen.

Natürlich kann ich auf einer Zeichnung nicht die Referenzobjekte, sondern nur Striche anordnen. Ich kann aber optische Effekte erreichen, die ich als perspektivisch bezeichne, weil ich damit beispielsweise eine Tiefenwirkung erziele. Hier interessiert aber zunächst nicht dieser optische Effekt, sondern dass ich die Umrisse nicht vollständig zeichnen muss. Ich muss vom Umriss nur hinreichend viel zeichnen, so dass er quasi naturwüchsig ergänzt wird, weil das gemeinte Referenzobjekt vom Betrachter identifiziert wird. Die Gestaltpsychologen haben im Wesentlichen dieses naturwüchsige Ergänzen beschrieben und dabei quasi archetypische Gestalten entwickelt, die sich in den meisten Fällen mit geometrischen Figuren decken, die hier aber auch keine Rolle spielen.

Eine spezielle Art des verdeckten Umrisses nehme ich im Normalfall gar nicht so war. Ich weiss natürlich, dass ein Baum eine Wurzel hat, die ich im Normalfall nicht sehe. Ich kann vom Umriss eines Baumes aber auch den Teil zeichnen, der über dem Boden ist. Und ich kann ihn unten an seinem Fuss quasi mit einer horizontalen Strich begrenzen. Dieser Begrenzung gehört nicht zu Baum, sondern ist ein Stück des Umrisses des Planeten, auf dem der Baum steht. In solchen Fällen ergänze ich die fehlenden Teile der Umrisses nicht. Ich mache mir nicht einmal bewusst, dass ich die Umrisse nicht vollständig sehe. Ich stelle mir ja die Wurzel eines Baumes auch nur in sehr speziellen Falles vor, wenn ich sie nicht gerade sehe, weil der Baum umgekippt, also quasi entwurzelt ist und seine Wurzel deshalb zeigt.

Der Umriss wird sehr oft schematisiert. Bei einem Baum kann ich oft einzelne Äste oder Blätter erkennen, die den Umriss des Baumes mitbestimmen würden. Der Umriss, den ich in vielen Fällen zeichne, entspricht dem Umriss einer gedachten Folie, in die der Baum quasi eingepackt ist. Ich verwende beim Zeichnen eine je bestimmte Auflösung, in welcher Unebenheiten im Umriss verschwinden. Hier betrachte ich aber ein anderes Phänomen.

Dass ich von einen Baum nur den sichtbaren Bereich zeichnen muss, hat eine Inversion, die ich als Kontur bezeichne. Ein Berg beispielsweise hat keinen Umriss. Ich kann ihn aber wie einen Baum durch einen quasi unvollständige Umriss darstellen. Im Unterschied zum Baum ist der Berg kein Ding, er hat keinen wie auch immer versteckten oder verdeckten Umriss. Er hat als Referenzobjekkt einen Rand gegen den Himmel oder gegen andere Hintergründe, den ich zeichnen kann, wie wenn er Teil eines Umrisses wäre.

Den Rand gegen den Himmel bezeichne ich als Horizont. Der Horizont ist eine Art Umriss, den ich - wie die Fusslinie eines Baumes - aus einer fiktiven Perspektive wahrnehme. Ich nehme dabei die Oberfläche der Erde von einem bestimmten Standpunkt aus betrachtet wahr - der kleine Prinz hat mit dieser Perspektive gespielt. Ich zeichne dabei nicht den gesammte Umriss sondern nur einen kleinen Ausschnitt.

Ein Berg kann - wie etwa das Matterhorn - eine ganz bestimmte, leicht erkennbare Form haben, aber er hat unten, am Fuss des Berges, keine Grenze, die ich mit einem Strich festhalten könnte. Der Berg ist - im naturwüchsigen Aufriss - oben gegen den Himmel klar abgegrenzt, aber unten ist er grenzenlos. Ich kann deshalb seinen Umriss nicht zeichnen - obwohl ich den Berg als Ding auffasse, wenn ich ihn zeichne - und natürlich auch, wenn ich ihm einen Namen gebe.

Als Konturen bezeichne ich, was ich wie Umrisse zeichne, unabhängig davon, ob es sich um Teile eines teilweise verdeckten Umrisses handelt. Wenn ich Konturen zeichne, schaffe ich mental Dinge, die einen Umriss haben. Konturen nehme ich wahr, wenn ich mental zeichne oder Striche einer Zeichnung einem fiktiven Umriss zuordne.

Konturen werden oft verwendet, um Zeichnungen anschaulicher zu machen, indem sie auf eine Inhomogenität in den Flächen, die durch Striche abgegrenzt sind, verweisen, wie sie eben typischerweise durch Formaspekte der gezeichneten Gegenstände gegeben sind. In diesem Sinn sind Konturen ein Mittel der Darstellung, das wie die Schraffur die Differenz zwischen zeichnen und malen betrifft, die ich später behandeln werde. Das Verwenden von Konturen zeigt vor allem, dass die damit gezeichneten Sachen keine eigentliche Dinge sind. Es zeigt auch, dass Zeichnungen bestimmte Funktionen erfüllen sollen, die ich hier verkürzt als künstlerische Darstellung bezeichne. Der Anschauer des Werkes soll nicht den Gegenstand, sondern das Werk als gute Abbildung davon erkennen.

Hier geht es mir aber darum, wie in der Kontur der Umriss aufgehoben ist. Ein Berg beispielsweise kann im Aufriss sichtbare Kanten zeigen, die nicht zum Umriss gehören, aber von einem anderen Standpunkt aus gesehen Teile des vermeintlichen Umrisses wären.

Die Nase im menschlichen Gesicht hat im Aufriss von vorne keine Kante, es gibt im Gesicht diese Grenze zwischen Wange und Nase nicht. Die Nase lässt sich von vorne gesehen eigentlich nicht zeichnen. Sie wird aber sehr oft in Form von erfundenen Konturen gezeichnet, weil sie im Seitenriss als Teil eines Umrisses erscheint. Die Nase ist ein Teil des Kopfes und wird in dessen von der Seite gesehenen Umriss sichtbar.

Der Kopf wird oft in einer Analogie zum Passbild gezeichnet wird, bei welchem der Kopf durch den Bildrand begrenzt wird, so dass ich den Rest des Körpers nicht sehen kann. Der Kopf hat aber - wie ein Berg - keinen Umriss, der menschliche Körper dagegen schon. Natürlich kann ich einen Teil des Menschen hinter einem Kleidungsstück verstecken, so dass der Kopf auch unten durch Striche abgegrenzt wird. Beim Zeichnen eines Kopfes verhalte ich mich analog zum Zeichnen eines Baumes, wenn ich dessen Wurzel nicht mitzeichne.

Fast alle Zeichnungen von Köpfen zeigen einen Teil des Halses, weil der Kopf - im Unterschied zum Schädel - keine Grenze hat. Der Hals wird in diesen Fällen einerseits Teil des Kopfes und hat unten keine Begrenzung. In solchen Fällen ergänze ich als Betrachter die fehlenden Teile der Umrisses nicht. Ich erkenne vielmehr, dass nicht das jeweils ganze Ding gezeichnet wurde.

Anders als die Nase und die Ohren haben Augen und Mund eine sichtbare Grenze zum Gesicht, weil sie nicht von der nathlosen Gesichtshaut bedeckt sind. Der Mund erscheint mir wie das Fenster in der Hauswand als eigenes Ding, das ich zeichnen kann. Dabei sehe ich den Mund wie die Sechskantmutter als Ding, das aus Lippen besteht, die oft ein Loch begrenzen, das ich als Binnenumriss auffasse.

Unter funktionalen Gesichtspunkten unterscheide ich analog zu den Umrissen Konturen und Binnenkonturen. In beiden Fällen bezeichne ich eine durch eine gezeichnete Kurve "gedachte" Linie, die einen Teil eines Umrisses repräsentiert. Ich unterscheide verschieden Arten der Binnenkontur. In beiden Fällen zeichne ich eine Kontur innerhalb einer Kontur oder innerhalb eines Umrisses. Mit Binnenkonturen erzeuge ich Formaspekte, die durch die Kontur oder Umriss nicht erkennbar sind.

In einem Fall mache ich mit einer Binnenkontur Dinge sichtbar, die innerhalb des gezeichneten Dinges liegen. Das ist etwa der Fall, wenn ich in einem Gesicht eine Nase zeichne, oder wie im bereits erläuterten Beispiel eine Bohrung in einem Werkstück.

In einem andern Fall geht es darum, bestimmte Aspekte der Form des Gegenstandes sichtbarer zu machen. Das gilt insbesondere für kontinuierliche Wölbung, die keine Anfang haben, wenn sie von vorne betrachtet werden. Ein typisches Beispiel dafür ist die Nase, die oft mit Strichen gezeichnet wird,

Ich will hier das Verhältnis zwischen Umriss und Kontur nochmals problematisieren. Jede Kontur begrenzt eine geometrische Fläche, die durch sie erst hervorgebracht wird. In vielen Fällen ist das, was ich als Umriss bezeichne, eigentlich auch eine Kontur, indem der Umriss eine schematische Vereinfachungen ist. Ein Baum besteht natürlich aus Ästen und Blättern, die ich nicht zeichne, wenn ich dessen Umriss in grober Auflösung zeichne. Beim wirklichen Baum kann ich vielleicht durch die Äste hindurch sehen, was ich wie Löcher konturieren könnte, obwohl es sich nicht um Löcher handelt. Ich erwähne das hier, um meine enormen Vereinfachungen nochmals hervorzuheben.

Ich betrachte dazu noch ein exemplarisches Beispiel: das Haar.

Ich zeichne Haare eher selten. Das einzelne Haar ist ein Körper, der wie der Baum eine normalerweise nicht sichtbare Wurzel hat. Wenn ich ein Haar zeichne, steht der gezeichnete Strich für ein - allenfalls gewelltes - Rechteck, dessen Seiten so nahe zusammen sind, dass sie in einem Strich zusammenfallen.

Ich zeichne die Haare einer Augenbraue oft nicht, ich zeichne dann der Umriss der Augenbraue, den es natürlich nicht gibt. Das entspricht weniger dem vorher beschriebenen Umriss eines Baumes, bei welchem ich die Auflösung entsprechend wähle. In gewisser Hinsicht ist die Augenbrauen eine Art Wald, der aus einzelnen Haaren besteht und deshalb keinen Umriss hat, obwohl ich die bedeckte Fläche leicht erkennen und zeichnen kann.

Schliesslich zeichne ich die Haare auf dem menschlichen Kopf durch die Konturen einer Frisur. Konturen, die die Frisur betreffen, repräsentieren normalerweise nicht einzelne Haare, sondern Wölbungen innerhalb der Frisur, die ich als Wellen oder Locken bezeichne.

Solche Konturen scheinen einerseits oft einzelne Haare darzustellen und und sehen andrerseits oft wie Schraffuren aus. Es gibt Comicsfiguren, die nur drei oder vier Haar haben, aber bei einer normalen Behaarung gibt es natürlich keinen Grund, einzelne Haare zu zeichnen.

In solchen Konturen erkenne ich einen Übergang zur Malerei, der sich auch in Schraffuren zeigt. Die Schraffur und die Schummerung entsprechen einem Ausmalen mit Strichen. Darauf will ich hier aber aus Zeitgründen nicht mehr eingehen. Ich will damit nur nochmals anzeigen, dass ich einen sehr engen Begriff des Zeichnens verwende, der in der Praxis nicht gelebt wird, sondern nur in der Genese eine wichtige Rolle spielt.

Schlusswort

Mein Vortrag war ja ohnehin schon so viel zu lange, dass ich in in zwei Teile aufteilen musste. Zum Zeichnen gäbe es aber natürlich noch sehr vieles zu sagen. Ich erwähne hier noch ein paar Aspekte, die ich nicht behandelt habe: Die Outline als Vorzeichnung beim Malen. Die Perspektive als Wahrnehmungslehre. Die Unterscheidung zwischen Bild (Gegenstand) und Abbild (Funktion). Über die Kinderzeichnung habe ich im ersten Teil einiges gesagt. Über die piaget-logische Entwicklung des Zeichnens werde ich vielleicht später einen eigen Vortrag machen.

Ich danke Euch für Eure Geduld angesichts dieser jetzt doch lange gewordenen und ziemlich abwegigen Geschichte. Ich verstehe sie als Beitrag zu einem Dialog, in welchem alternative Sichtweisen erläutert werden - eben im autopoietischen Kreis.